1914 de “savaş sebebiyle” yurda dönen İbrahim Çallı ve arkadaşları bize, izlenimcilikle ilgili kimi renklere başkalarını da katarak, çalak fırça estetiğini, kısacası, “fırçanın bir defalık tazeliğini veren tuşları” getirmişlerdi. Hakkında bir araştırma yapılmadığı için, Halil Paşa’nın Suadiye, Bostancı, Değirmendere peyzajlarında gördüğümüz fırça tuşlarına ne zaman vardığını “bilemiyoruz”.
Halil Paşa’nın özellikle portrelerindeki yalama anlatım ile, peyzajlarında saptanan ve ayrı disiplin gösteren tuş sevgisini bağdaştırmak mümkün değildir. Bu sebeple bize, “serbest fırça estetiğinin Halil Paşa ile mi, yoksa Çallı kuşağı tarafından mı getirildiği” üzerine karanlık bir nokta saptanabilir.
“Tuş estetiği”, aslında doğanın optik karalamasına dayanan kontur esprisinden kurtulduktan sonra varılan önemli bir aşama olarak Batı’da ilk kez Tizian ve El Greco gibi sanatçılarda görülür. Boya nesne formu dışında olan bir renk soyutlaması olarak büyük bir yaratıcılığı yansıtır Halil Paşa’nın “Kırda bir araba gezintisi” ni gösteren yağlıboya resminde, arabanın tekerlekleri “izlenim yoluyla değil; akli inşai bir çizimle” resmedilmiştir. Bu nedenle Halil Paşa’nın, Çallı gibi bir tuş izlenimciliğine bilinçle varmadığı anlaşılabilir.
“Serbest fırça darbeleriyle” yapılan tuş estetiğinin, bizde, peyzaj, natürmort ya da portrede birden çiçeklenivermesi ve boya zevkinin nesne biçimi görüntüsüne ilâve edilmesi, önemli bir aşama olarak olarak gösterilebilir. Ancak bugün İstanbul’da Askeri Müze’de gördüğümüz Chlebowski’ nin büyük figürlerle oluşturulmuş kompozisyonlarındaki “serbest fırça darbeleri”, aslında bu sıralar bilinmiyor değildi.
Bunun yanında Osman Hamdi’ nin bazı portrelerinde de “tuşlara yer yer rastlanıyordu”. Bu yüzden kesin çizgili ve perspektifli nesne biçimlemesinden, soyut resimsel bir anlatım olan “tuş esprisine giden öncülerin kimler oldukları bilinemiyor”. Ancak bu anlatım biçimiyle, Türk resminde “yeni bir aşama” başladığı açıktı.
Bizde resim “sergilerinin ve sevgisinin”, resmi çevreler “dışına taşmasında” rolü olan ilk önemli olayların, daha çok “mütareke yıllarında” görülmeye başladığını belirtmek yanlış olmaz. İçlerine sonradan katılan Namık İsmail’le birlikte, Çallı kuşağı, doğa karşısında not edilen izlenim resimlerinin bizdeki en “heyecanlı temsilcileridir”. “Yarattıkları heyecan ve resim anlayışı, I.Dünya savaşı yıllarından 1935 lere değin sürmüştür denilebilir”.
Yaptıkları da bir bakıma, Ferik İbrahim, Ferik Tevfik Paşalarla Hüsnü Yusuf’ta görülen, “rutin katı perspektifli, klâsisist-naturalist-romantik notlar karışımı bir elektizmi aşma” olarak özetlenebilir. “Ayrıca Çallı kuşağı, Sanayi-i Nefise’de hoca olduktan sonradır ki; bu okuldaki yabancı öğretim kadrosu, egemenliğini de gücünü de yitirmiştir”. Aslında bunun sebebi, İstanbul’a gelen rutin çalışmalı, “gösterişçi”, yaratıcılıktan çok beceriyle, virtüyözce çalışan yabancı ressamların “anlayış düzeyinin aşılmış” olmasıdır.
Çallı kuşağı ile, onlarla birlikte o sıralar çabalarını sürdüren mühendishane ve Harbiye çıkışlı son ressamların, Cumhuriyetten önceki ve sonraki anlayışlarında bir değişiklik görülmez. Çallı, portreleri yanında “Mevleviler” ini, peyzaj ve natürmortlarını yapmaya devam eder ve bir ara çok beğenilen “ünlü çıplaklarına” çalışır. Ancak büyük plânlı, geniş fırçalı Mevleviler dizisinin resimleri, onun “yaratıcı, olgun büyük nefesli” çalışmasının “en iyi örnekleridir”.
Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Nazmi Ziya, Namık İsmail
Portreci olarak ün yapan Feyhaman ise, natürmort ve peyzajlarında, palet ve konu bakımından “Çallı’dan pek ayrılamaz”. Yalnız, “desen disiplini”, Çallı’ya oranla biraz daha “ayrıntıcıdır” ve yalama bir fırçaya daha fazla itibar eder. Buna rağmen canlılığını da korur.
Hikmet Onat de onlar gibi, mavi, mor, sarı, turuncu, yeşil ve kahverenkleri içinde hareket eder; ancak Boğaziçi manzaralarının şiiri dışındaki konulara uzak kalır.
Nazmi Ziya ise, ışık huzmelerinin aydınlattığı ağaçlıklarla, “sisli İstanbul görüntülerinin” ressamı olur.
Bu kuşağın en genci olan Namık İsmail de, aynı palet ve çalak fırça ile geniş soluklu, fakat biraz “yapma bir resmin temsilcisi” olarak “Harman” “Boğaziçi” gibi konularla, “izlenimcilikle hiç ilgisi olmayan” fantezi renkli “çıplaklar” yapar.
Tümüyle Akademi’de görev alan Çallı kuşağının en büyük hizmeti, ilk hocalıkları sırasında ve Cumhuriyetin başında, “heyecanlı bir öğrenci gurubu” yetiştirip Avrupa’ya göndermeleri oldu (1926) . Cumhuriyet döneminin başında bu Avrupa’ya gönderilenler, Batı’da henüz yaşayan “fovizm, kübizm hatta dışavurumculuk (ekspresyonizm) gibi kimi çağdaş akımları ülkemize getirdiler”.
Böylece, bundan önce yalnız izlenimciliğin egemen olduğu İstanbul’da, birden “çok akımlı bir resim sanatı” başladı. Bu yeni anlayışlar, basit doğa görüntüsünün safdil şiirinden uzak, henüz yaşayan resim akımlarıdır. Bu nedenle bizde, optik görüntü biçimi mantığı ve perpektifinden uzakta, “yeni bir biçimleme anlayışı” ilgi toplamaya başlar. Bu yeni anlayışları getirenler arasında, eli kalem tutan ve resim sorunları üzerinde “düşünüp yazanlar” vardır.
Nurullah Berk, Refik Epikman, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Arif Kaptan, Elif Naci, Cemal Tollu ve Eşref Üren gibi.
Çallı kuşağından öğrenimleri için Fransa ve Almanya’ya gidenler genellikle “Cézanne-Picasso karışımı bir kübizma” ya bağlandılar. Ancak bu kübizmada, Batı’daki “araştırıcı, analitik” biçimleme “söz konusu değildi”. Bu kübizma ile daha çok optik görüntünün basite indirgenmesinde uygulanan bir sadeleştirme yöntemi içinde kalındığından; sonunda, yozlaşmış kuru bir akademizmanın “şematik ürünleriyle” karşılaşılmıştı...
Adnan Turani, Batı anlayışına dönük Türk resim sanatı, İşbank Kültür yay, 1977, s.x,xı
